Petroesjka | ballet burlesk in vier scènes

Petroesjka is een marionet. Hij is in heel Europa bekend onder verschillende namen: Punch in Engeland, Polichinelle in Frankrijk, Pulcinella in Italië, Kasperle in Duitsland en Petroesjka in Rusland. Hoe hij ook heet, hij is een bedrieger, een rebel en een vrouwenmishandelaar. Hij dwingt het morele recht af met een slagstok, spreekt met een hoge piepstem en maakt ruzie met de duivel. Zijn toneelstukken waren formeel en subversief. Ze herhaalden belangrijke scènes uit het ene toneelstuk in het andere. De toneelstukken eindigden meestal met een hond, een politieagent of de duivel die hem wegsleepte.

Keizerin Anna Ivanovna bracht in de 18e eeuw marionetten naar Rusland. Deze poppen waren een amusement voor de aristocratie. Staafpoppen waren een Aziatische import. Ze voerden religieuze toneelstukken op, meestal met Kerstmis. Petroesjka was echter een handpop. Hij was geliefd bij het gewone volk. Hij trad op in straattheaters en andere openluchtpodia in kleine draagbare hokjes of achter schermen die gemakkelijk in elkaar konden worden gezet en even gemakkelijk weer uit elkaar konden worden gehaald. Na de Russische Revolutie dwongen de Sovjetautoriteiten Petroesjka naar binnen te gaan. Ze wilden zijn subversiviteit beter kunnen controleren.

Scène één. Petersburg in 1830. Een menigte van boeren, politie, zigeuners en anderen dwaalt over het Admiraliteitsplein op zoek naar plezier. Twee dansers vermaken de kermisgangers. Achteraan het podium staat een grote poppenkast. Twee speelgoedsoldaatjes snellen uit de kraam en slaan op hun trommels om de aandacht van het publiek te trekken. De Charlatan verschijnt voor de kraam. Het gordijn gaat open. Er zijn drie poppen te zien, elk in een kleine cel. Eén pop is een Moor met een donkere huidskleur, een andere is een mooie Ballerina, en de derde is Petroesjka. De drie verlaten hun cel om in het midden van het toneel een pantomime op te voeren. De Moor en Petroesjka houden allebei van de Ballerina, maar zij houdt van de Moor. Petroesjka is jaloers. Hij begint een gevecht met de Moor. De Charlatan stopt de pantomime abrupt. Het doek valt.

Scène 2. Er is geen muzikale introductie behalve tromgeroffel dat het begin van de scène aankondigt. Het gordijn gaat op en een deur gaat open. Petroesjka wordt door de deur geschopt. Hij valt. Hij redt zich op de begeleiding van akkoorden in C-groot en F♯-groot (het "Petroesjka-akkoord").

Hij staat onzeker en schudt met zijn vuist naar het portret van De Charlatan aan de muur. De muziek is een gewelddadige uitvoering van het "Petroesjka-akkoord", nu gescoord voor trompetten. Petroesjka valt op zijn knieën. De muziek wordt lyrisch als hij zijn zelfmedelijden, zijn liefde voor de ballerina en zijn haat tegen de charlatan uitbeeldt.

De ballerina komt en pointe binnen. Wanneer Petroesjka haar ziet, begint hij een vertoning van verwoede gebaren en atletische sprongen. De ballerina schrikt en snelt weg. Petroesjka valt wanhopig op de grond. De klarinetten bespotten hem. Hij vervloekt De Charlatan onder begeleiding van het "Petroesjka-akkoord" voor volledig orkest. Even kijkt Petroesjka uit zijn kamer naar de menigte op het Admiraliteitsplein op de "muziek van de menigte" uit scène één. Hij zakt in elkaar als klarinetten hem bespotten met het "Petroesjka-akkoord". Een trompetgeschal geeft het einde van de scène aan.

Scène drie. Er klinkt tromgeroffel als het doek opgaat. Terwijl Petroesja's kamer donker en kil was, is de kamer van de Moor schitterend van kleur. De muren zijn versierd met palmbomen, exotische bloemen, rondhuppelende witte konijnen en woestijnzand.

De Moor ligt lui op een dagbed te spelen met een kokosnoot. Hij schudt ermee. Er zit iets in! Hij probeert hem open te snijden met zijn kromzwaard, maar dat lukt niet. Hij gelooft dat het een god is en buigt in aanbidding ervoor.

De deur gaat open. De Charlatan brengt De Ballerina de kamer binnen. De ballerina wordt aangetrokken door de knappe verschijning van de Moor. Ze speelt een pikant deuntje op een speelgoedtrompet, in de originele orkestratie van 1911 voorgesteld door een kornet. De Moor probeert met haar te dansen, maar dat mislukt.

De Moor zit op het dagbed. De ballerina zit op zijn knieën. Ze knuffelen. Ze horen geluiden buiten de deur. Petroesjka is ontsnapt uit zijn cel, en stormt de kamer binnen om de ballerina te redden van de verleiding. Petroesjka valt de Moor aan, maar beseft al snel dat hij te klein en te zwak is. De Moor verslaat Petroesjka. De marionet vlucht voor zijn leven, terwijl de Moor hem achtervolgt. Het doek valt.

Scène vier. Het toneel is opnieuw de Shrovetide Fair. De avond valt. De menigte heeft veel plezier. Een dansende beer en orgeldraaiers vermaken de menigte. Natte verpleegsters voeren een dans op. Plotseling rent Petroesjka uit de poppenkast. De Moor achtervolgt hem en doodt hem met een slag van zijn kromzwaard. De menigte schrikt. De Charlatan komt binnen. Hij laat de menigte zien dat Petroesjka niets anders is dan een pop gevuld met stro. De menigte loopt langzaam weg, nog steeds verbijsterd over wat ze zojuist hebben gezien. De Charlatan blijft alleen achter. De geest van Petroesjka verschijnt op het dak van de poppenkast. Hij schudt met zijn vuist naar De Charlatan. Hij is doodsbang en haast zich weg. Petroesjka zakt over het dak van de poppenkast, zijn armen zwaaien heen en weer in de nacht.

Serge Diaghilev, de impresario die de drie mannen die Petroesjka creëerden bij elkaar bracht, was de zoon van een edelman. Hij werd thuis opgeleid en verhuisde in 1890 naar Sint-Petersburg om rechten te studeren. Hij nam muzieklessen bij Rimsky-Korsakov, en ontwikkelde een sterke belangstelling voor de kunsten.

Diaghilev bracht zijn erfenis door met reizen naar de belangrijkste kunstmusea in Europa. Tussen 1899 en 1905 publiceerde hij The World of Art, een tijdschrift dat grote invloed had op de Russische kunstwereld. Het succes ervan bracht Diaghilev ertoe zichzelf nog grotere artistieke doelen te stellen.

Hij wist een positie bij het Keizerlijk Ballet te bemachtigen, maar werd ontslagen nadat hij zijn gezag had overschreden. Hij organiseerde concerten met Russische muziek voor de Parijse Opéra en promootte Russische opera's en korte balletten. Het Parijse publiek was enthousiast over deze balletten.

In 1910 richtte Diaghilev zijn inspanningen op ballet en werd het Ballets Russes georganiseerd. Stravinsky's De Vuurvogel was een van de hoogtepunten van het seizoen 1910. Ondanks het succes van het gezelschap had Ballets Russes geen vaste thuisbasis. De dansers keerden na afloop van het seizoen in Parijs terug naar hun baan bij het Imperial Ballet.

Toen Nijinsky bij het Keizerlijk Ballet werd ontslagen wegens een incident dat mogelijk door Diaghilev was beraamd, nam de impresario hem in dienst. Nijinsky was een artiest van formaat die de Ballets Russes naar ongekend succes en internationale bekendheid kon leiden.

Andere artiesten sloten zich aan bij de Ballets Russes, maar het gezelschap had nog steeds geen vaste thuisbasis. Het leidde een nomadisch bestaan. Petroesjka en Le Spectre de la rose waren de hoogtepunten van het seizoen 1911, Daphnis en Chloë en Afternoon of a Faun van het seizoen 1912, en De Lentewijding van het seizoen 1913. Nijinsky trouwde in 1913 en brak met Diaghilev.

In de daaropvolgende jaren haalde Diaghilev ontevreden artiesten die het gezelschap hadden verlaten, over om terug te keren - met name Fokine en Benois. In 1921 vond het gezelschap een permanent onderkomen in Monte Carlo. Het bleef de kleurrijke balletten produceren waar het beroemd om was. De internationale bekendheid van het gezelschap groeide, maar de opwinding van de eerste Parijse dagen was voorbij.

Petroesjka was de schepping van vier mannen: componist Igor Stravinsky, decor- en kostuumontwerper Alexandre Benois, choreograaf Mikhail Fokine en Ballets Russes-impresario Serge Diaghilev. De vier mannen werkten nauw met elkaar samen aan de creatie van Petroesjka.

Stravinsky en Benois schreven elkaar het libretto toe in de dagen na de succesvolle première van het ballet. Het idee voor een ballet gebaseerd op een pop was van Stravinsky, maar het libretto was vrijwel zeker het werk van Benois. Het onderwerp lag hem na aan het hart, en hij was immers een ervaren librettist.

Alexandre Benois werd geboren op 3 mei 1870 in St. Zijn vader was architect. Benois had geen carrière in de kunst gepland, maar studeerde in 1894 af in de rechten aan de keizerlijke universiteit van Sint-Petersburg. In 1897 werden zijn aquarellen tentoongesteld en opgemerkt door Diaghilev en Bakst. De drie mannen richtten een kunsttijdschrift op dat grote invloed had in Rusland. In 1901 werd Benois benoemd tot decorregisseur van het Mariinsky Theater, en in 1905 verhuisde hij naar Parijs en ging werken voor de Ballets Russes.

Benois was niet beschikbaar voor commentaar toen Stravinsky in 1910 zijn onuitgewerkte idee voor een ballet voor een pop aan Diaghilev aanbood. Hij had zich afgescheiden van de Ballets Russes nadat zijn libretto voor Schéhérazade in de theaterprogramma's van het ballet was toegeschreven aan Léon Bakst. Diaghilev en Stravinsky probeerden Benois over te halen terug te keren, maar Benois weigerde. De tijd verstreek en Benois' wrok verzachtte. Hij sloot zich weer aan bij zijn collega's toen hij hoorde dat het onderwerp van het nieuwe ballet Petroesjka was.

Diaghilev was blij Benois weer aan boord te hebben en stelde voor het ballet af te spelen tijdens de Shrovetide Fair (een Mardi Gras-achtig feest voor de vastentijd) in Sint-Petersburg rond 1830. Deze periode was een van Benois' favorieten. Benois gaf Petroesjka een lichaam ten voeten uit en twee begeleiders, de ballerina en de moor. Benois ontwierp kostuums en decors tijdens de samenstelling van het libretto om zijn collega's een visueel idee te geven van de uiteindelijke verschijning van het ballet.

Benois, Stravinsky en Diaghilev ontmoetten elkaar in 1911 in Rome. De repetities voor Petroesjka vonden plaats in de kelder van het theater waar de Ballets Russes optraden - hoewel de muziek en het libretto nog niet klaar waren. Het ballet kreeg een meer definitieve vorm toen Fokine de hoofddansers begon te repeteren, en, zo vaak mogelijk, de dansers die de verschillende kermisgangers in het publiek speelden.

Igor Stravinsky werd geboren op 17 juni 1882 in de buurt van Sint-Petersburg. Zijn vader, een operazanger bij het Mariinsky Theater, stamde uit een adellijke Poolse familie. Als jongen studeerde Stravinsky piano en muziektheorie. Later studeerde hij rechten, maar de meeste tijd besteedde hij aan muziek. In 1905 begon hij muziekstudies bij Rimsky-Korsakov. In 1909 werden Stravinsky's Fantastische Scherzo en Vuurwerk uitgevoerd in Sint-Petersburg. Diaghilev hoorde beide werken en was diep onder de indruk.

In 1910 werd De Vuurvogel ontwikkeld voor de Ballets Russes. Tcherepnin werd ingehuurd om de muziek te schrijven, maar verloor zijn interesse. De opdracht werd gegeven aan Lyadov. Diaghilev raakte teleurgesteld in Lyadov. Hij kwam traag op gang. De impresario herinnerde zich zijn indruk met Stravinsky en besloot dat de jonge componist de man was om de partituur voor De Vuurvogel te schrijven. Stravinsky werd ingehuurd.

Stravinsky was jong en onervaren. Hij maakte zich zorgen of hij de deadline voor de partituur wel zou halen, maar accepteerde de opdracht. Hij voelde zich gevleid dat hij uit de vele grote musici van die tijd werd gekozen om de partituur te schrijven, en evenzeer gevleid dat hij moest samenwerken met mannen die genieën waren op hun gebied.

Stravinsky werkte nauw samen met Fokine bij de ontwikkeling van De Vuurvogel. Het resultaat was een werk waarin beweging, muziek en decor- en kostuumontwerp werden geïntegreerd tot één artistiek geheel. Het stop-and-go, episodische karakter van klassiek ballet werd vermeden ten gunste van een vloeiende continuïteit van begin tot eind. De Vuurvogel ging in 1910 met groot succes in première.

Dit succes bracht Diaghilev ertoe Stravinsky in te huren om de partituur te schrijven voor een ander ballet, De Rite van de Lente. Het idee voor dit ballet was van Stravinsky, en gebaseerd op een droom die hij had gehad over een maagd die gedwongen werd tot de dood te dansen om de god van de lente gunstig te stemmen. Stravinsky wist dat het schrijven van deze partituur lang zou duren. Hij had er genoeg van en begon te werken aan een concertstuk voor piano en orkest om zich op te frissen. Stravinsky zag dit nieuwe stuk als een wedstrijd tussen het orkest en de piano. Het orkest overwint uiteindelijk de piano en komt als winnaar uit de bus.

Stravinsky dacht aan de Russische handpop Petroesjka toen hij het concertstuk schreef: "Bij het componeren van de muziek had ik een duidelijk beeld voor ogen van een marionet die plotseling tot leven komt en het geduld van het orkest op de proef stelt met duivelse arpeggio's. Het orkest reageert met dreigende trompetgeschal. Het orkest vergeldt zich op zijn beurt met dreigende trompetgeschal."

De muziek is modern. Ze gebruikt de muziek van vroeger (volkswijsjes en populaire liedjes), maar wijkt af van de eenvoud van deze wijsjes. De meest moderne muziek in de partituur is de muziek voor scène twee. Dit is de muziek die Stravinsky schreef als concertstuk voor piano en orkest. De scène opent met de botsing van C-groot en Fis-groot akkoorden. Deze bitonaliteit vertegenwoordigt Petroesjka's dubbele aard als levend wezen en met stro gevulde marionet.

Stravinsky verwerkte enkele populaire Russische volksdeuntjes in de partituur, maar ook minder etnische muziek, zoals een wals van de vroeg 19e-eeuwse Weense componist Josef Lanner. Deze wals werd ingevoegd in scène drie voor De ballerina en de moor. Stravinsky voegde een populair Frans deuntje toe aan Scène Eén ("Ze had een houten been") en moest tot in de jaren vijftig royalty's betalen aan de schrijver van het deuntje.

Stravinsky heeft de partituur van Petroesjka verschillende keren herzien en bewerkt. In 1914 werd het werk van 42 minuten ingekort tot een suite van 20 minuten voor concertuitvoeringen. In 1919 gaf Stravinsky toestemming aan de Aeolian Company of London om transcripties te maken voor pianorollen. Stravinsky zelf schreef in 1921 een virtuoze pianotranscriptie voor Artur Rubinstein. Plannen voor een geluidsfilm van Petroesjka in 1929 werden afgeblazen toen Benois niet akkoord ging met het project. In 1956 dirigeerde Stravinsky een 15 minuten durende bewerking van de partituur voor een animatiefilm.

Het ballet speelt zich af tijdens de Shrovetide Fair in St. Petersburg in 1830. Benois had veel jeugdherinneringen aan deze kermissen. Hij verwerkte deze herinneringen - de kermissen, de kleine theaters, de rotondes en andere kermisattracties - in de eerste en vierde scène van Petroesjka.

Benois ontwierp in de loop der jaren elf producties van Petroesjka'. Zijn ontwerpen waren steeds gebaseerd op die van de eerste productie van 1911. Hij speelde het ballet altijd op het Admiraliteitsplein, hoewel de eigenlijke plaats van de kermis werd verplaatst naar het Winterpaleisplein en uiteindelijk naar het Marsveld. De kermis (berucht vanwege het zware drankgebruik) werd uiteindelijk door prins Oldenburg en de drankbestrijding gesloten.

Alle door Benois ontworpen producties van Petroesjka hadden verschillende dingen gemeen. Ze hadden allemaal een proscenium uitgevoerd in een Russische volksstijl, en een decor van de Sint-Isaakskathedraal. De kostuums waren nauwkeurige nabootsingen van de kleding die in de jaren 1830 werd gedragen. Het gordijn dat tussen de scènes werd neergelaten, toonde de Charlatan omgeven door wolken. Dit gordijn werd vervangen door een nachtscène met demonen en monsters die over Sint-Petersburg vlogen.

De tweede scène van het ballet toont Petroesjka's eenzame kamertje. Aan één muur hangt een foto van de Charlatan. De oorspronkelijke afbeelding werd beschadigd toen de productie van Sint-Petersburg naar Parijs werd verplaatst. Het werd vervangen door een afbeelding van de Charlatan in profiel door een andere ontwerper. Benois hield niet van deze afbeelding. Hij weigerde lange tijd met Diaghilev te spreken.

De derde scène in het ballet is de kamer van de Moor. Deze scène gaf Benois veel problemen. Hij probeerde vele jungledieren - olifanten, leeuwen, krokodillen - op de wandbekleding van de kamer, maar was niet tevreden. Uiteindelijk koos hij voor een ontwerp van palmbomen. Dit exotische ontwerp bleef hetzelfde in alle latere producties van Benois. Het vormde een opvallend contrast met de kaalheid van Petroesjka's kamer.

Fokine werd in 1880 geboren uit ouders uit de middenklasse en ging in 1889 naar de Keizerlijke Balletschool. Hij studeerde af in 1898 en vond onmiddellijk een baan als danser bij het Keizerlijk Ballet. Hij was nieuwsgierig, intelligent en ambitieus. In 1902 begon hij korte balletten te choreograferen voor de studenten van de Keizerlijke Balletschool.

Hij verzette zich tegen veel van de tradities van het Keizerlijk Ballet, zoals de cirkelvormige positie van de armen van een danser, de pirouette waarmee de solo van een mannelijke danser eindigt, en de lange gordijnoproepen. Zijn bedoeling was om elke beweging betekenis te geven, om een vloeiend werk te creëren van begin tot eind, ongehinderd door het traditionele stoppen en gaan van het klassieke ballet, en om een gymnastische dansstijl te vermijden. Hij wilde dat zijn dansers muzikale zinnen, accenten en nuances interpreteerden door middel van betekenisvolle bewegingen. Hij codificeerde zijn gedachten over dans in vijf principes.

Hij voerde zijn ideeën de volgende jaren met bemoedigend succes uit. Hij respecteerde de choreografische prestaties uit het verleden en weigerde oudere werken opnieuw te choreograferen. Hij werkte liever met nieuw materiaal. In 1907 choreografeerde hij Le Pavilion d'Armide. Voor dit ballet werkte hij voor het eerst samen met Benois. Pavillion kreeg de kritische steun van het Keizerlijk Ballet. Het werd uiteindelijk opgevoerd in het Mariinsky Theater.

Het was Benois die Fokine bij Diaghilev introduceerde. Hij choreografeerde Les Sylphides en enkele andere balletten voor Diaghilevs eerste Parijse seizoen, en De Vuurvogel en Scheherazade voor het seizoen 1910. In 1911 choreografeerde hij niet alleen Petroesjka.

Fokine beschreef Stravinsky's Petruska partituur als "geluiden die het oor kwellen en toch de verbeelding stimuleren en de ziel beroeren." De dansers klaagden over de partituur en vonden het moeilijk om de tellen bij te houden. Fokine gaf dit toe, maar slaagde erin vooruitgang te boeken met de dansers en met de choreografie zelf. Fokine herdefinieerde ballet met dit werk.

In Four Centuries of Ballet schrijft Lincoln Kirstein over Petroesjka en de makers ervan. Fokine gaf "pizzicato punten" aan de Ballerina, aldus Kirstein, terwijl de tenen van de Moor naar buiten zijn gedraaid (en dehors) en die van Petroesjka naar binnen zijn gedraaid (en dedans). De mechanische, vlakke bewegingen van de poppen vormen een contrast met de natuurlijke bewegingen van de menigte, en de mime accentueert de ijdelheid van de Ballerina, de hersenloze trots van de Moor en de hulpeloosheid van Petroesjka. balletten

Fokine werd mogelijk beïnvloed door andere balletten over levensgrote geanimeerde poppen, zoals Coppelia (1870), Arlekinada (Les Millions d'Arlequin) en Fairy Doll (1903). Sommige momenten en scènes in Arlekinada zijn een voorbode van soortgelijke in Petroesjka. De meest revolutionaire gebaren van Fokine in Petroesjka zijn de degradatie van virtuoze sterrollen naar karakterrollen, en de afschaffing van de verhalende inleiding, de "witte" acte, de verplichte virtuoze dansen voor de sterren en het divertissement van het klassieke ballet. De solomomenten van The Moor en Petroesjka zijn in feite mime, en de Ballerina heeft zonder eigen scène geen solo.

Fokine gebruikte fragmentarisch Russische nationale dansvormen voor de verschillende personages in het publiek. Fokine klaagde dat de menigte onvoldoende gerepeteerd was, Nijinsky klaagde dat de bewegingen voor de menigte nooit echt gechoreografeerd werden maar aan de dansers werden overgelaten om te improviseren, en Benois klaagde dat Diaghilev niet het geld wilde uitgeven dat nodig was om bepaalde effecten te realiseren. Kirstein schrijft: "De metafoor van gemanipuleerde automaten blijft poëtisch krachtig, nu gehuld in de nostalgie van veel memoires uit die tijd. Zag Benois Diaghelev als de charlatan Showman? Was Nijinsky getypecast als Petroesjka?"

Vaslav Nijinsky werd in 1889 of 1890 geboren in Kiev, Rusland. Zijn ouders waren Poolse dansers. In 1900 ging hij naar de Keizerlijke Balletschool. Hij studeerde onder Cecchetti. Hij doorliep de rangen. Hij was partner van Anna Pavlov, Mathilde Kschessinska en Tamara Karsavina. Hij ontmoette impresario Serge Diaghilev en de twee werden geliefden. Nijinsky verliet het Imperial Ballet om zich aan te sluiten bij Diaghilevs Ballets Russes.

Nijinsky was beroemd omdat hij zichzelf verloor in een personage. Hij veranderde zijn Slavische trekken, zijn atletische lichaamsbouw, zijn virtuoze techniek en zijn klassieke discipline in een van de meest ontroerende portretten uit het balletrepertoire - dat van een trieste marionet met schokkende, onhandige bewegingen.

Tijdens de repetitie had hij moeite om het personage te begrijpen en vroeg Benois om begeleiding. Op de avond van de voorstelling veranderde Nijinski's bovenmenselijke karakterbegrip hem echter in de pop. Benois schreef: "De metamorfose vond plaats toen hij zijn kostuum aantrok en zijn gezicht bedekte met make-up - ik was verbaasd over de moed die Vaslav toonde, na al zijn jeune premièresuccessen, door te verschijnen als een afschuwelijke half-pop, half-menselijke groteske. De grote moeilijkheid van Petroesjka's rol is om zijn zielige onderdrukking en zijn hopeloze pogingen tot persoonlijke waardigheid uit te drukken zonder op te houden een marionet te zijn. Zowel de muziek als het libretto worden spastisch onderbroken door uitbarstingen van illusoire vreugde en uitzinnige wanhoop. De kunstenaar krijgt geen enkele pas of fiorituur om aantrekkelijk te zijn voor het publiek, en men moet bedenken dat Nijinsky toen nog een vrij jonge man was en dat de verleiding om "aantrekkelijk te zijn voor het publiek" hem veel sterker moet hebben aangesproken dan een oudere kunstenaar."

De Amerikaanse danscriticus Carl Van Vechten beschrijft Nijinsky's Petroesjka als volgt: "Hij is een marionet en - opmerkelijk genoeg - een marionet met een ziel. Zijn optreden in dit ballet is misschien wel zijn mooiste prestatie. Hij suggereert alleen de pop in actie; zijn gezichtsuitdrukking verandert nooit; toch is de pathos groter, scherper over het voetlicht gedragen, dan men onder alle omstandigheden voor mogelijk zou houden. Ik heb Fokine in dezelfde rol gezien, en hoewel hij je alle gebaren geeft, is het resultaat niet hetzelfde. Het is de genialiteit die Nijinsky in zijn interpretatie van de rol legt. Wie kan ooit Nijinsky als Petroesjka vergeten wanneer hij door zijn meester in zijn vreemde zwarte doos wordt gegooid, gek van liefde voor de danser, die op zijn beurt de voorkeur geeft aan de Moorse marionet, rondrent terwijl hij met zijn pathetisch stijve armen in de lucht zwaait, en zich ten slotte met gebalde vuisten door het papieren raam slaat om de sterren te vervloeken? Het is een aangrijpender uiting van verdriet dan de meeste Romeo's ons kunnen geven."

Petroesjka werd voor het eerst uitgevoerd door de Ballets Russes in Parijs in het Théâtre du Châtelet op 13 juni 1911. Nijinsky speelde Petroesjka, Tamara Karsavina de ballerina, Alexandre Orlov de Moor en Enrico Cecchetti de Charlatan. Pierre Monteux dirigeerde.

Fokine hernam het ballet in 1925 voor het Koninklijk Deens Ballet, en opnieuw voor het Ballet Theatre in oktober 1942. Het Royal Ballet hernam het werk op 26 maart 1957 met Alexander Grant, Margot Fonteyn en Peter Clegg. Rudolph Nureyev danste Petroesjka in 1963 bij het Royal Ballet.

Het ballet werd voor het eerst in de Verenigde Staten opgevoerd door de Ballets Russes in het Century Theatre in New York City op 25 januari 1916 met Leonide Massine in de titelrol. Het Joffrey Ballet bracht het werk op 13 maart 1970 in New York City in reprise en het American Ballet Theater bracht het op 19 juni 1970 in het New York State Theater.

Tableau I: De kermis

• [Inleiding]
• Een groep dronken feestvierders passeert, dansend
• De ceremoniemeester vermaakt het publiek vanuit zijn stand boven.
• Een orgeldraaier verschijnt in de menigte met een [vrouwelijke] danseres
• Het orgel begint te spelen
• De danser danst, slaat de tijd op de triangel
• Aan de andere kant van het podium speelt een speeldoos, een andere [vrouwelijke] danseres danst eromheen.
• De eerste danser speelt opnieuw de driehoek
• Het orgel en de speeldoos stoppen met spelen; de ceremoniemeester hervat zijn toespraak.
• De Vrolijke Groep keert terug
• Twee trommelaars, die voor het kleine theater gaan staan, trekken de aandacht van het publiek door hun tromgeroffel.
• Vooraan [d.w.z. van binnenuit] in het Kleine Theater verschijnt de Oude Magiër.
• De magische truc
• De tovenaar speelt op de fluit
• Het gordijn van het Kleine Theater gaat open en het publiek ziet drie poppen: Petroesjka, een Moor en een Ballerina.
• De Magiër brengt ze tot leven door ze lichtjes aan te raken met zijn fluit.
• Russische dans
• Petroesjka, de Moor en de Ballerina beginnen plotseling te dansen, tot grote verbazing van het publiek.
• Duisternis, het gordijn valt

Tableau II: de kamer van Petroesjka

• Als het gordijn omhoog gaat, gaat de deur van Petroesjka's kamer plotseling open; een voet schopt hem het podium op; Petroesjka valt en de deur sluit weer achter hem.
• Petroesjka's vloeken
• De ballerina komt binnen
• De ballerina vertrekt
• Petroesjka's wanhoop
• Duisternis. Gordijn.

Tableau III: De kamer van de Moor

• [Inleiding]
• De Moor danst
• Verschijning van de ballerina
• Dans van de ballerina (kornet in de hand)
• Wals (De ballerina en de moor)
• De Moor en de Ballerina spitsen hun oren
• Verschijning van Petroesjka
• Het gevecht tussen de Moor en Petroesjka. De ballerina valt flauw.
• De Moor gooit Petroesjka eruit. Duisternis. Gordijn.

Tableau IV: De kermis (tegen de avond)

• [Inleiding]
• De dans van de verpleegsters
• Een boer komt binnen met een beer. Iedereen verspreidt zich.
• De Boer speelt pijp. De Beer loopt op zijn achterpoten.
• De Boer en de Beer vertrekken.
• Joviale koopman en zigeunermeisjes
• Een feestende koopman en twee zigeunerinnen komen binnen. Hij vermaakt zich onverantwoordelijk door bankbiljetten naar de menigte te gooien.
• De zigeunervrouwen dansen. De koopman speelt accordeon.
• De koopman en de zigeuners vertrekken
• Dans van de koetsiers en de bruidegoms
• De Natte Verpleegsters dansen met de Koetsiers en de Bruidegommen
• De maskeradeurs
• De Duivel (Mummer) zet de menigte aan tot stoeien met hem
• Lachwekkendheid van de maskeradeurs
• De maskeradeurs en de maskers dansen
• De rest van het publiek doet mee met de dans van de maskeradeurs.
• Het handgemeen
• De menigte blijft dansen zonder acht te slaan op de kreten die uit het Kleine Theater komen.
• De dansen worden afgebroken. Petroesjka rent het Theatertje uit, achtervolgd door de Moor, die de ballerina in bedwang probeert te houden.
• De woedende Moor grijpt hem en slaat hem met zijn sabel.
• Petroesjka valt, zijn hoofd gebroken
• Dood van Petroesjka
• Een menigte vormt zich rond Petroesjka
• Hij sterft, nog steeds kreunend.
• Een politieagent wordt gestuurd om de tovenaar te zoeken
• De tovenaar arriveert
• Hij pakt Petroesjka's lijk op en schudt het door elkaar.
• De menigte verspreidt zich.
• De Magiër blijft alleen achter op het podium. Hij sleept Petroesjka's lijk naar het Kleine Theater.
• Boven het kleine theater verschijnt de geest van Petroesjka, dreigend en met zijn neus op de Magiër gericht.
• De doodsbange Magiër laat de Puppet-Petrushka uit zijn handen vallen en gaat snel weg, terwijl hij een bange blik over zijn schouder werpt.
• Gordijn